【观点】视觉语言研究在中国画转型中的意义

　　视觉语言属表现性符号系统，是人类情感形式的通用模式。这种表现性形式，能够将生命形式的感受或情感融入在可视的形、色、质的结构之中，即通过形、色、质的有机排列和组合，来表现我们的审美感受和丰富情感。能够将视觉语言作为符号来研究，也是从近现代才开始。但从绘画实践表现上来看，视觉语言的运用很早就有。画史上能够真正从模仿的旨趣走出，并进入自觉表达的画家并不多见，中国画家董其昌是较早善用绘画语言表达的人，西方画家是塞尚。在挖掘、整理视觉语言表现功能，并提到教学层面研究的，应是包豪斯教学。

　　董其昌虽然善用绘画语言，但在视觉语言表现研究上并没有什么著述。在他之后的虚谷、齐白石、黄宾虹等人的艺术实践，在视觉语言的运用上都是当今的典范，常常成为现代绘画教学的范例。不过在他们的画论里并没有专门的阐述和系统地总结如何去运用视觉语言表达情感。在以模仿为旨趣的时代，人们往往为获得某种真实的现实世界而满足，可是进入现代绘画，人们更强调，通过画面结构和视觉形式的创造，来表现自己丰富的情感和对生命形式体验，这是绘画表现进入现代的主要特征。

　　从视觉语言研究角度来看，绘画能否准确传达出某种审美理想，这是艺术表达层面上的学问。若从中国传统的审美追求的表现来看，自魏晋南北朝文人确立的审美理想一直影响至今已1700多年了，这期间出现了很多优秀的画家，但真正在绘画实践上，实现文人确立的理想层面上的画家并不多。董其昌、虚谷、齐白石、黄宾虹等人的绘画接近这种层面的表现，他们能够运用绘画语言，较好地揭示了文人士大夫所确立的审美理想，但在表现上尚未开发的应用领域仍然很大。尤其传统的理想追求是一种形而上的体验，没有对形、色、质这些视觉因素的表现性和组织关系上各种可能性进行充分研究与应用，无论如何都不能对这种境界做准确地揭示与表达。为搞清视觉语言表述方式，我们先来看看中国传统绘画的审美理想是怎样的一种追求，再来阐述视觉语言表现这种追求的直接性和方式方法。

　　中国从魏晋南北朝起，文人士大夫开始介入了绘画活动，从此绘画的地位以及绘画的本质追求开始有了根本的转变。在此之前绘画是一些鄙陋、低贱，供人使唤的人所从事的工作。而文人士大夫从事绘画活动之后，这种艺术活动便成了文人士大夫追求理想人生及对大千世界玄妙本体追求的一种艺术形式。尤其在魏晋玄学的影响下，绘画出现了前所未有的认识与表现。我们从中国最早的画论《画山水序》和《叙画》中可以看出，古人已把绘画视为一种体“道”行为，并将那种“以一管之笔，拟太虚之体”的体“道”行为作为中国画的本质追求。

　　从宗炳著《画山水序》，王微著《叙画》来看，他们共同认为自然形貌是表象的东西，内里蕴含着生机勃勃的生命秩序和灵妙的意趣，只模仿物象之表，不能揭示内在之理，表象的东西就毫无生机。因此圣贤之人把游山水、画山水已经提升到一种体“道”、悟“道”的层面来认识，并把好的绘画视为能通《易》象，可以彰显宇宙变化规律，因此观画者能从中体会那种玄妙意趣的东西而“畅神”。

　　文人士大夫的艺术旨趣是体“道”、悟“道”，那么这个“道”(即宇宙本体的东西)究竟是什么?中国传统哲学认为：是虚是无。这个虚、无的本体，没有形象，也不能由言语表达，即王弼所言：“未形无名之时”。这个“无”浑朴无名，不具有任何具体属性，摸不着，看不见。那么又如何去把握这种存在?哲人又说：宇宙本体的东西虽然非耳目可及，但是，天地万物的运动和变化却显示着她的存在。宇宙本体的东西无形、无色，无法用语言文字说明，但通过事物相对因素的变化与融合，又完全可以淋漓尽致地体现出她的特性。因此，中国绘画根据可感知的本源存在和可以把握的运动特性，形成了艺术活动的基本特点和表达形式。即是通过笔墨形态的各种相对因素的对比变化和有机的结合的把握，来揭示主体精神对大千世界本源的感悟。作画之际应该是怎样的一个状态? 周阳高在《论传统山水画》一文中有这的论述：“中国画之所以充满着思辨的力量和意会的魅力，就因为一动笔就牵动着天地、山川、阴阳、刚柔、粗细、快慢、干湿、深淡、疏密、虚实、正侧、黑白、高低、上下、主次、开合……任何一对矛盾都向着它的对立面运动，因此画家在作画之际虚虚实实的用笔、造型、态势就必然形成某一种构图。可以说一笔下去，这幅画的构图便大致决定了。因为这一笔首先决定了必然的第二笔，又引出必然的第三笔……以此类推，画完一幅画既是对上列众多矛盾的展开和解决，又是画家心灵、意念在这个辩证的过程中得到宣泄、印证、启迪，直至满足。”可见中国画是一种在矛盾之中求和谐，用辨证的方法把握众多因素既变化又谐调的组织关系，即通过矛盾对立与统一机制的建立，获得表现上的勃勃生机，以此来契合大千世界本体内蕴，这是中国画创作活动的真实内容。那么这种绘画内容具体构造是怎样的一种形式呢?我想大家都很清楚知道，是通过视觉表达的基本因素——形、色、质的有机地排列和有序地组织来呈现。

　　中国文人绘画在魏晋诞生之初就有一个非常高的理想追求，令现代人在艺术体验和艺术表现上，都无法超越宗炳和王微的审美理想，这其中除了审美主体涵养外，缺乏审美表现能力是无法充分揭示我们的审美体验与认识的主要原因之一。

　　从历代绘画上看，真正能够从绘画自身结构形式来体现这种绘画思想的人并不多见。能够这样讲是因为我们的许多绘画还没有摆脱物理属性的束缚，画面呈现的是一个真实地可居可游的景象，或者是文学内容的表达，这离绘画的本质活动很远。但绘画进入精神层面上的追求，既使是依赖形式要素的整合关系来表现，但并不意味着完全尽去自然物象描摹。我们今天所要把握的是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化……”。(宗白华语)

　　我们说董其昌、虚谷、齐白石、黄宾虹这类人的绘画表现是比较自觉地，是因为他们能够充分运用绘画语言来表达自己的艺术认识和感受。因此我们常常在教学和实践研究上把他们的作品作为典范，用来开启后学人和视觉语言表现各种可能性的研究对象，进而不断深化我们对视觉语言的认识和表现方式的探索。那么这些大师们的绘画又是怎样表现的呢?我想通过几幅画的分析，来进一步阐述视觉语言在表达中国画艺境时具体方法。

　　首先我们来看虚谷《秋林逸士》。这是一幅典型的通过点线结构来表达审美意蕴的画面。以树(线)的形态为主画面结构，通过粗细、曲直、纵横、疏密、聚散、刚柔的变化构成画面。树的纵横交叉角度越大，矛盾冲突越大，交叉角度小的树越趋于协调;越抽象的树越有隐的特征，越具象、越体积化的树越有显的特性;多变的树(线)有动的感觉，变化小的树(线)趋于安静;似点的叶子很大，在画的上部有序地排列着，画面下部没有点，却有一块长方形的地面，加强了平静的感觉。虚谷虽然画的是自然物象，但这些物象走进画面的时候，已经变成符号，不再是原有的客观存在了，所有能够确定在画面上的东西，彼此之间都形成了审美联系，这种有序的组织，传达出了虚谷的艺术认识和审美趣味。往往我们在作画时，夹杂了许多与审美无关的东西，如：模仿物象技术的体现和物理属性的结构处理等等，这些不仅与审美无关，也削弱了创作旨趣的表达。如果画面中的几棵树，仅作表面上模仿而不能从审美关系上把握，就不是艺术;若从这几棵树的形态、形色、质地结构的变化来把握一种审美趣味下的节奏感，则上升到符号意义上的审美传达，这是绘画能否成为艺术的重要标志。

　　黄宾虹的《青城山途中》是一幅善用虚白形态——点、线、面交错组织的画面。这种虚白的形态，在生活中不是很鲜明的，只有黄宾虹才能感受到，这是审美主体建构和审美敏感性带来的特殊感受。于是他画面中的虚白形态，有时借山路、有时借云气、有是借建筑、有时借湖水，有时借山岩。灵活的留白是为整体画面的特殊结构美。在浓重的墨团中，散有丰富的点、线、面虚白的变化，其势很美，也别具特色，这就是黄宾虹画面的内在追求。黄宾虹山水画全然不作纯自然的对象描写，力求体验一种蕴含于表象内里的生机、活力、韵律与节奏，并通过笔墨形态和虚白形态的参差离合、大小斜正、俯仰断续、勾勒轻重、干湿浓淡、疏密刚柔的表现，构筑成一个完美和谐的整体，力求使之与“道体”——即无形的大象之类相契合，因此大家说：黄宾虹的画才真正体现了老、庄思想，也最可称其为是一种体“道”行为。

　　虚谷的《茂林修竹》一画是繁简对比的经典布局。这张画揭示了虚谷所体验到的某种机趣，审美结构非常鲜明、简化、纯粹。画面上的竹林和房屋非常概括，所创造出富有趣味的形态结构及质地上的对比，表现出了他所感受到的美感和认识。观其画，我们会感到因素不多，但富有变化。竹林走进画面，形成了密集线条组织成的多变而大小不同的面积。房屋简化为方正、硬朗的形态因素，我们会看到虚谷通过这些形、色、质强弱、主次、动静、刚柔的对比，表现出了他的审美感受和对生命形式体验的精微程度。

　　我们再来看看齐白石的《葫芦》，他能在杂乱交错的藤条、叶子、葫芦的生活现象中，发现并抽取了能够表达出他所体验到的那些有趣味的东西，如：葫芦的完整与不完整的关系;富有墨色浓淡干湿变化的叶子和墨团形态大小、主次的势态关系，藤条交错密集和疏朗的关系，有相形质分割出的空白大小变化等等，给我们展示的是由宾主、虚实、疏密、松紧、浓淡等因素在变化中的和谐之势，齐白石把他所感受到的东西，用这些绘画符号表现出来，使我们清晰地感受到了他所体验到的美，这是艺术创造的意义。这种形式的创造有生活的蒙养，有主体审美的能动作用，但重要的是要有一个专业性很强的传达手段。

　　赏析大师的绘画全然不作纯自然的对象描写，力求运用视觉语言的不同表现性和结构关系，体验一种蕴含于表象内里的生机、活力、韵律与节奏。使之与传统文人确立审美理想——即无形的大象之美相契合。我们分析了这么多的作品，是要加深对视觉语言表现性和表现方式的认识和理解。绘画如若超越物理属性的描绘上升到形而上的表达，就要通过形态、形色、形质的有机组织，而这种组织原则是：寻求形、色、质的变化与均衡，把握一种富有节奏的对比和相对因素的协调关系，以此来表达审美主体的艺术认识和艺术感受，这是艺术创造过程中的重要环节，我们对这个环节缺乏研究，我们在审美表达上就会有障碍。

　　从中国的美术教育来看，上个世纪偏重写实训练，即通过对客观物象自身结构的研究，获得纯熟地把握物象形质的能力。而对绘画语言表述性研究，即超越客观物象而进行形式自律性的研究十分缺乏。如果我们缺少这种研究，就无法进入绘画结构内部进行抽象的把握。绘画的内在结构是抽象的，往往在外表上呈现出某些具象的东西，这就是“似与不似”。既便这样，当物象走进画面时，也已经成了传达生命形式感受的符号。既然是符号就带有某些抽象的因素，它可以使人类混沌的精神存在转化为明朗的价值存在，这其中符号创造的意义很大。“符号化的思维、符号化的行为，是人类生活中最富代表性的特征，人类文化的全部发展都依赖于这些条件”。(德国哲学家卡西尔语)人类的生命形式是非常复杂的，这是各种因素相互交织在一起，不断衍生和改变着强弱、聚散、刚柔的状态，时而流动，时而凝固，时而凸显强烈，时而消失得无影无踪。这么复杂而丰富的变化不靠符号来表达，是很难做到准确的揭示。那么艺术形式如何准确传达这种变化莫测的生命内质呢?我认为只有按着生命形式的基本特征进行概括地表达，才有可能使我们对生命形式感受通过形式落实下来。生命形式有那些基本特征?苏珊•朗格曾作过四个方面的总结，即有机统一性、运动性、节奏性和生长性。按照生命形式的四个基本特征，艺术符号的表现是能够简捷、鲜明地使模糊的生命形式得到清晰的落实。在绘画表现上，符号的创造依托于形态、形色、形质这些视觉因素，这些因素都很抽象，因此也更具一般性，在有序的组合过程中，可以超越个别现象进行有机统一的、运动的、有节奏的把握，进而直追生命形式的真切体验。

　　进入21世纪，绘画语言得到广泛研究和深入探讨，许多高等美术教育开设视觉语言研究课程，国内外专门的论著也逐渐多了起来，许多艺术创作也体现出了在这一方面研究的成果，这些现象预示着中国画在表现上将进入一个彻底地自觉时代。由此我们认为视觉语言研究在中国画转型中，具有较大的学术研究意义和精神表现上的应用价值。