【观点】中国山水画语言基础研究

　　山水画的学习是以笔墨为手段，通过基础训练获得纯熟地把握各种物象形质的功力，同时获得超越物象形质的视觉语言表述能力。这是山水画创作的两门基本功夫。若对前者各种物象的形质把握欠缺功力，在画面构成上，就不能驾轻就熟地随需要而拈来，使之有机地服务于画面。难免会山现心手相戾、捉襟见肘的窘态;若对后者视觉语言要素的把握欠缺功力，在画面构成上，就会陷于对形质等物理或生理因素上的描述，难免会出现被动的写实现象，使作品丧失了艺术的表现力。两者相辅相成，缺一不可。如若将纯抽象的几何学意义上的点、线、面按某种节奏、韵律排列、组合，也能传达某种情绪的变化，但它不以构成山川的形象作为表述画家心绪意念的中介，则不是山水画;如若以形质等物理或生理描述为最高旨趣，不能超越物象束缚，并通过视觉语言因素来把握自己的精神感悟就不能称其为山水画艺术。不以山川为象征符号，借助纯抽象语言来表述画家心绪意念，这无疑是“抽象画派”的表述方式;以一种超越物浓形质的视觉语言揭示画家对宇宙生命的感悟，但又不尽去摹拟客观的一端;这是山水画的表述方式。

　　作为视觉艺术的山水画与其他艺术门类一样，对艺术语言的研究都具有非常重要的意义，以往我们看到许多画家拘泥于真实性、物理性的客观物象的描写，这除了他们醉心于对具体物象物理结构真实的描绘外，主要是由于情感无法唤起传达观念的符号系统(语言)，因为缺乏视觉语言研究，缺乏建构画面的能力，所以只能依靠自己能胜任的一面，即对客观物象结构那种高超的表现能力，通过一种物象白身的结构描绘来表现一种远离绘画的主题。

　　一位资深的画家曾说过：“黄宾虹的山水画百姓很难看懂，专业画家不懂其真正内涵也大有人在”。观黄宾虹的山水画我们有所体会，如果从自然真实的景观和物理空间意识去理解黄宾虹的山水画，将永远不能领悟其艺术真髓。黄宾虹虽然错黄山、天目山、嘉陵江水等自然景观来构成画面，但他欲在其中发现和把握的己不再是事物雨表象而是力求体验蕴含于表象内里的生机、活力、韵律与节奏。并通过笔墨的参差离合、大小斜正、俯仰断续、勾勒轻重、干涩浓淡、疏密刚柔的表现，构筑成一个完美和谐的整体，并使之与“道体”——即无形的大象之美相契合。这就是石涛所云：“山川与予神遇而迹化。”既然“迹化”创作中再不必拘泥于真实的客观物象，笔下流出的线条、空间自然渗透着主体心理结构的影响，也就是说，主体心理结构所蕴含的一切，必然映射在画面的各种绘画语言的关系之中。可见素材并不直接提高绘画基因，画面内里的主体意蕴也不是通过素材来体认的，很大程度上是依赖艺术规律中，艺术语言的构成来外现的。自然物象只有幻化为象征符号，才能在画面建构上体现主体精神。宗白华《中国艺术意境之诞生》一文指出：(艺术境界是)“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，仪人类最高的心灵具体化、肉身化……。”，中国山水画“因心造境，借物传悄”“以迫光蹑影膨之笔，写通天尽人之怀”是一种揭示山水画家对宇宙生命境界领悟的表述方式。

　　纵观中国山水画发展史，在表现上借万物之形，表千虑之意，构成了山水画的主流意识。能纳入山水画中的树、石、水、云也须是以自然物象为象征，因此，山林，流泉，云烟走进画面的时候，既充满了一派生机，又是灵府天机外现的符号。如树在山水画中可以“助虚实、得藏露、利穿插、富变化”。山行皴法不仅表现山岳岩石的凹凸、明晦起伏、结构和地貌，而且各种皴法又构成了不同的象征语言，如：大斧劈皴的方硬爽直，卷云皴的挺健柔绵，披麻皴的含蓄内敛，雨点皴的坚硬厚重，荷叶皴的挺拔峻峭，乱柴皴的散乱交错等等。这些语言因素在画面神妙地融合，获得了有同音乐一般的形式上的旋律和节奏。正是由于有了这种艺术创造的心理基础，山水画才不只是写象，而是借含有具象意义的点、线、体、面在近乎于“道”相对而名的大小、有无、刚柔、虚实、开合、强弱、静躁、阴阳、奇正的对比中创作一种秩序、节奏、和谐，借以反映艺术家所感受到的宇宙意识。

　　中国画作为中国人特有的“天人合一”宇宙观的产物，作为画家在完善自身人格的一种载体形式，其产生使人类多了—条对内在生命的表达与交流的途径。值得注意的是，山水画的出现，在很大程度上把绘画的功能从“鉴戒”的教化功能转向“畅神”、“卧游”的陶冶功能，从面对社会转向了回归自我。南朝宋的宗炳、王微认为，他们在这种“畅神”、“卧游”的过程中，领悟到了“道”的境界，而“道”是一种比社会伦理规范更深刻、更本质的东西。他们深信，山水画不只是一种技术性的活动，不只是一种手艺，它是人的那种高度智慧和情思——“神”的产物，它就像《易》那样，蕴含着宇宙间的一切。“道”是超山于万物之上，是绝对的，也是浑朴无名。“道”包含着宇宙万物的发源、生长、变化、归宿的道理，是非常玄妙而无法用语言文字来说明的。当“一画”(石涛提出的‘一画’的基本意义是指一根造型的线，从本体论意义讲‘一画’乃是通贯宙宇——人生——艺术的生命力运动的根本法则。)凿破了宇宙的混沌，道体分裂，“朴散为器”，一切相对之名也因而产生。所有对峙的概念都是浑朴的“道”分裂之后才产生的，也就是石涛所云：“大朴一散而法立矣。”老子曰：“无，名天地之始;有，名万物之母。”无、有本是“道”的两面，无是道的本体，有是。“道”的作用，各是“道”的一面，那么朴散万物生成之法乃是“道”的作用，故此相对的因素融合一起，是矛盾下的统一。无短不长，无虚不实，无静不躁，都是比较而言，无法用语育来表述，所有相对因素既相排斥，又相辅相成，真乃变化无穷，生生不息。静，卜躁、躁中静，刚中柔、柔中刚，这其中把握之法乃“道”也。

　　山水画为“道”形而下器的“技”，在近乎“道”的最高准则下，使画家在“畅神”的过程中那种高度智慧和情思得以外现，进而参悟到了“道”的境界。虽然朴散万物之法幽深玄妙，无法用语言来表述，但山水画则能通过艺术的语言去迫近、去把握。可见我们用文字语言来谈论山水画总觉有些隔靴搔痒。后期印象派画家西涅克在概括艺术创造的木质行为曾有这样一段论述：“画家在画布面前首先应该决定他希望获得的线与面的效果以及他打算的色彩和调子。新印象主义画家首先从两种调子开始，不赋予画面以思想，在每一个割线边缘上，他将他使用的因素产生对立和使之平衡，直至一个新的对立成为一个新的结合体的母体。从一个对立到另一个对立，他在做色彩的游戏。只要他见到合适，就减弱节奏，缓和一个因素或着重强调它，调节其他细微末节，如此无穷地进行下去。由于全心全意地沉浸在导演七色戏剧和斗争的愉悦之中，他就像一个音乐家改变七个琴键。他将根据他的意图调整线条、调子和色彩。使色彩和线条服从1：激发他的感情，画家因此就成了一个诗人，一个创造者。”西涅克对艺术行为的闸述与中国山水画的创作有很大的相似之处。赏析黄宾虹山水画全然不作纯自然的对景描写，打散组合进而再造了一种虚实、动静、疏密、主次、繁简等既变化又统一的神妙融合，来体现一种宇宙意识。这种展现是在“似与不似之间”使抽象的精神渗透到具象的形象之中，而具象作为象征符号走进画面无不体现某种抽象的意义。这种借物象，“赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐……”以反映艺术家所感受到的宇宙生命情境与律动构成了山水画独特的表现方式和最后的理想。周阳高在他《论传统山水画》一文写道：“中国画之所以充满思辨的力量和意会的魅力，就因为—动笔就牵动着天地、山川、阴阳、刚柔、粗细、快慢、千湿、深淡、疏密、正侧、黑白、高低、上下、主次、开合……无数对矛盾。因此，画家在作画之际虚虚实实的用笔、造型、态势就必然形成某一种构图。可以说一笔下去，这幅面的构图便大致决定了。因为这一笔首先决定了必然的第二笔，又引出必然的第三笔……以此类推，画完一幅画既是对上列众多矛盾的展开和解决，又是画家心灵、意念在这个辩证的过程中得到宣泄、印证、启迪，直至满足。形象是在这些绘画要素的运动变化中产生的，是画家精神活动留下的笔墨轨迹……。”可见山水画的高层次上的表述是在于形而上的追求。那么较之对自然物象摹写更立按、更具体的视觉语言，最有可能贴近宇宙本体，看来艺术语言的研究，在山水画基础训练中具有非常重要的意义。

　　作为山水画的几大媒体，树、石、山、水、云等是山水画主要研究对象。现代山水面已远超这些范围。无论山水画今后借用哪些自然景物来表现艺术的生命情境，对于艺术语言的建构都是不可忽视的;绘画语言构成的艺术规律是较具有永恒性和普遍性，是能够概括一切历史特殊现象的一般规律。要掌握这个规律必须从绘画艺术的基本语言研究入手。我们研究山水画语言，并不是不要传统的山、石、树、水、云的画法，而是在这种传统画法之上，把语言因素独立出来加以研究。过去我们对此没有给予充分重视。尽管在传统的山水画教学中对视觉语言因素都有所渗透，但实际从事的多半是客观物象本身的结构关系的研究，而不是画面的语言结构与人的精神感悟之间对应的关系。由于缺乏绘画自身语言要素的研究，进而丧失笔墨自律性在画面上的建构能力，最后只能是从事一种物象自身结构的描摹，将永远无法步入“以迫光蹑影之笔”，揭示宇宙生命情调的境界之中。由此看来如果学生仅仅学会了画树、石、山、水、云，而缺乏超越物象的视觉语言要素的研究及变化规律的把握，就不能说已具备了，山水画的基本功。因此，让学生们懂得基本功训练不但是对客观物象作完整研究和表现，更重要的是通过笔墨手段对绘画语言作完整研究;即对形态、形色、形势、质地、空间等方面进行由浅入深，由单一训练到.综合训练，使学生们通过这种训练掌握一种绘画自身的表现规律。只有这样山水画才能超越客观物象的束缚，上升到一种精神上的把据。

　　艺术创作要超越法度之外，但必先深入于法理之中。黄宾虹云：“无法不足观，而泥于法者亦不足观。夫惟先求于认之小，终加;广法之外，不为物理所拘，既无往而非理。”这是从认识规律、运用规律到认识自身，获得自由的升华的途径。

　　山水画教学的本质是培养绘画最基本的思维方式和观察方式，培养视觉语言意识和心手眼相协调的笔墨表现能力，培养学生们潜在的创造力和个性的表现。在继承传统的同时，加入今天对绘画语言新的理解与认识，使学生在创作中能够更好地接近他们的真实感受。本研究如果说对学习山水画的人能有所启示的话，我们的目的也就达到了。