【观点】从生活到画面

　　如何把生活的东西转化成画面，我想这与个人的审美感受和绘画的表达能力有关。感受什么和如何表达虽说是个人的事情，但要有更高的追求和理想的表现，还得对前人曾经对这一过程的认识和体验加以总结，使之成为我们自己的经验，这是非常重要的。

一、 审美感受问题

1. 美的发现

　　大自然蕴含着无限的美，是艺术创作的源泉这不必多说。只不过这些美，就像没有加工过的璞玉，是一般人所认识不到的。但对于有些人来说，他们可以在杂乱无章的自然现象中，发现并提取表象内充满生命活力的东西，最后创作成一件完美的作品。那么怎样才能有美的发现？我想这应该与以下几个方面有关：

　　（1）天性的作用。每个人的天性不同在进行艺术活动的时候，所具有心理结构和心理状态也不同。因此审美感受也会千差万别。先天的本性是与生俱来的，后天的学养要完善自己的本能，并充分发挥这种天资。我们的创作活动，要注意这种个性化的东西，这是特殊审美趣味的内在趋动力，每个人对美的判断都源自于此。

　　（2）审美预备心理的作用。我们所发现的美，是由特殊的眼光、特殊审美经验、特殊审美敏感性作用下的结果。因为我们曾经受过特殊的训练和教育，并具有一个常人无法涉足的领地。我们受过专业上的任何训练都会开拓我们的审美领域，都会对某种美的区域有特殊认识，这一切会构成我们的审美预备心理，这在观察生活时很起作用。

　　（3）审美的心理活动。在观察中，作为创作主体能够摆脱认知需要和实用需要非常重要。所谓的认知需要，是解决它是什么的问题；所谓的实用需要，是解决它有何用的问题。在感受过程中，能够摆脱和阻断这两种需要，才能进入审美的心理活动。

2. 审美感受活动中的主要内容

　　（1）在生活中关注什么东西才能产生审美感受？就绘画而言，在观察客观事物的整体结构中，能够善于发现内在的表现性和有意味的形式十分重要。何谓表现性，如：阳光普照的天气，使人感到振奋和幸福，而乌云密布则使人感到压抑、阴沉和沮丧。看到直线结构会有刚健的感受，看到曲线结构会有柔弱的感觉。这种能影响心理变化的客观结构属性与主体好、恶情感达到一种交融时，表现性就产生了。表现性有两个含义：其一是客观本身具有的一种属性。阳光和乌云所产生的幸福感和沮丧感，都是对象本身折射出来的。但是知觉对象所具有的表现性，又不完全同于对象本身所具有的客观属性。如红颜色，可以带来喜庆感，也可以带来血腥感，这要看唤起什么情感。表现性主要指对象所具有的情感属性，即对象唤起情感的特性。其二：表现性虽然蕴含于客观对象之中，但它是审美主体感知出来的。鲁道夫·阿恩海姆所撰写的《艺术与视知觉》曾有这样的论述：“人们发现，当原始经验材料被看作是一团无规则排列的刺激物时，观看者就能够按照自己的喜好随意地对它进行排列和处理，这说明观看完全是一种强行给现实赋予形态和意义的主观性行为。”可见在审美感知过程中，主观能动作用的重要性。

　　（2）物、我统一性和相似性是表现性感知的心理基础。当客观物理结构与我们的心理结构相统一的时候，便会产生审美感受。但是这种感知不是一一的机械对应，其实完全对应是不存在的。我们对客观物理结构的把握，是在情感的基础上，对其进行积极的组织和加工过的。有些东西视而不见，有些东西留了下来，有些东西被加强了，有些东西被削弱了，有时候某些十分重要的因素，在当时的客观结构不存在，也还要调动自己曾经有过的经验和生活储备，如果曾经的经验也不如愿，我们还需要创造和想象。所以，这种物理与心理之间的对应性和相似性，首先源于外物的刺激，最终完成于审美心理的组合和重构。

二、 画面经营

　　把审美感受的东西转化为一种形式的过程就是我们经营画面的过程，在这个过程中应当注意以下几个问题：

　　1. 简化的形式

　　绘画应是一种简化形式，可以让观者容易感受到作画者所体验到的审美意境，这是艺术的普遍功能。简化了的绘画形式，是一种有序的形、色、质的组织。这种有序的组织，可以表达创作主体对生命形式的精微体验。大自然充满生机，但也很杂乱，当我们把客观物象拿到画面上的时候，已经不是原有的客观存在，而是经过了取舍，所有能够确定在画面上的东西，彼此之间都形成了审美联系，这种有序的组织所传达出主体对生命形式的体验比生活更秩序、更纯粹、更简明，这就是简化形式创造的意义。

　　2. 两维空间表现

　　中国画是两维的空间表现。这种空间表现体现在笔墨形态有机排列与组合关系上的营造。故画面组织遵从的是平面化的审美原则，而不是物理属性的原则。可是我们生活在物理世界中，已经形成的物理属性的认识习惯，常常受到客观的束缚而无法展开这种审美表达。因此必须要阻断这种物理的认知性和实用性，才能使我们的精神超越物理属性的障碍获得彻底自由，进入两维审美的创造活动。打破真实空间的目地，是为了获得审美表现上的自由。中国传统绘画早已成为这种表现的典范，我们通过认真研究，一定会有许多妙趣可得。

　　3. 形态意识与表现

　　形态的概念是指事物内在本质在一定条件下的表现形式。是视觉艺术表现最基本单位。形态是符号化的语言，视觉表现性比较鲜明，因此它能够把复杂、深奥、丰富的感受，简化、清晰为一种形式，让更多的人同样领会创作主体所意会的东西。有人要问，作画之际不是要靠具体形象吗？没错，只是具体的形象走进画面时，已经不是原有的客观存在，而要成为符号：似点、似线、似面、似体，在有机的排列和组织中，创造充满生机、活力的画面结构。往往我们在作画时，夹杂了许多与审美无关的东西，如：模仿物象技术上的体现和物理属性上的结构处理等等，这些不仅与审美无关，也削弱了创作主旨的表达。如果画面中的三棵树，仅作表面上模仿而不能从审美关系上把握，就不是艺术行为。若从三棵树的形态结构变化来把握一种审美趣味下的节奏感，则上升到符号意义上的审美传达，这是绘画能否成为艺术的重要标志。

　　4. 势态的营造

　　若要形、色、质这些因素在排列、组织中获得视觉张力的最大值，都离不开势态上的适度把握。中国画讲势的变化，不仅在整体构图上需要审形度势，在用笔用墨上也非常讲究势的变化，这是中国画表现的内在要求。清代钱杜《松壶画忆》说：“形势得，则全幅皆灵动矣。”郭若虚《图画见闻志》云：“王献之能一笔书，陆探微能一笔画，无适一篇之文，一物之象而能一笔可就也。乃是自始至终笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这种自始至终笔笔相搭，积千笔为一笔，“连绵相属，气脉不断”的用笔关系就是势。那么如何把握势态关系，才可获得视觉张力的最大值？对比无度会失势，没有对比会呈现呆板、僵化的局面。因此，在布势之时常常要奇中有正，虚中有实，疏中有密，平中有险，在众多矛盾的对立与协调中对画面相对因素进行一种辩证而适度的把握，才可获得有张力、有秩序的势态营造。

　　5. 空白的经营

　　我们大多在作画时总是注意有相形态的经营，而忽视有相形态分割的空白经营，认为那是底儿。其实在中国画里，对空白（或底儿或虚白）的经营一项很重视。甚至认为求实易，得虚难。绘画空白的经营，是通过笔墨形态分割来获得的。这种空白大小变化与有相形态一样，应同样认真去经营布局。空白是无相的形态，是没有笔墨痕迹的形态。布白是这种艺术形式的灵魂，能够把空白经营好，画自然神奇，这是中国画审美意识最独特的地方。

　　6. 画面的有机统一性和节奏性

　　有机统一性与节奏性均为生命形式的基本特征。有机统一性是说生命体的各个部分是有机联系的，但又不是简单的同一性，是有变化、有对立的和谐统一。画面的有机统一性也要和生命形式特征相一致，不顾整体气韵的削弱和加强某些因素，都将使生命形式原本的自然形态受到破坏。任何一件优秀的艺术作品，都能充分地体现生命形式的这一特点。黄宾虹的山水画所经营的画面结构，渐臻天然，这惟有对生命形式体验深刻的人才能有如此境界。生命节奏的顺畅在于自然而然。艺术形式的节奏控制也要把握这种自然性。节奏是一个非常复杂的现象，音乐、舞蹈中的节拍变化，绘画中强弱、虚实交替出现，都是一种节奏变化。

　　一个生命现象所以能够保持不断地存在和发展，是因为有了节奏的控制。在艺术表现上的强弱、虚实控制，是相映于生命节奏的把握。节奏控制的好坏，取决于对内在生命节奏的体验。艺术节奏上的失控和紊乱是形式表现失败的主要原因，也源自对内在生命形式体验模糊与浮浅。

　　画面上的节奏把握是通过形态、质地、色彩的布局，并通过这些因素在不同部位交替出现和大小、强弱变化控制来实现的。我们要获得某种有趣味的形式，就要注意节奏感的表达。

　　7. 辩证的处理画面

　　辩证的处理画面是通过对比来实现的。有些时候此处求变化，却在彼处入手；此处求对比强烈，却在温和处入手；若要某处严谨，往往在混沌处入手：这就是辩证的处理画面。从这个意义上讲，任何因素都有一定功用：脏色、浊墨、混笔都不是画面上必须清除的东西。脏色可以使不大纯的颜色更鲜亮；浊墨可以使不大清透的墨色更清润；混笔可以使不大秩序的笔势更见姿质。其实在大师笔下多见脏、浊、乱、混、虚，少见洁、清、质、紧、实，这是善用辩证法的缘故。同学们只知求变化，却不知求变在于从不变处入手，求松毛在于从平润处入手，求姿质在于从混沌处入手。如不懂辩证的思考问题，则不懂艺术创作的奥妙。

　　8. 黑白布局

　　布局画面，除了要有清晰和富有趣味的形态结构外，还要在黑白布局上有整体的处理，否则就会出现零乱的效果。有时黑白的区域与周边毫无联系，因而产生割裂感觉；有时黑白布局受到客观的制约，物象黑我画黑，物象白我画白，这是模仿。真正的黑白布局是整体画面有节奏、有秩序的控制，是超客体的一种把握。因此，黑白布局源于外物的刺激，最终完成于审美情感需要下重构，这是布局黑白的要领。

三、笔墨问题

　　我们探讨了审美感受与画面布局的一些要点，这还不能最后完成一幅作品。作为中国传统意义上的表现，还得需要笔墨来完成。简而言之，使用中国画材料，通过笔墨结构的营造，来完成我们审美感受的表达。

　　笔墨是中国文化观念下的产物，是中国人的精神能够转换为形式的最为适合的工具。有无笔墨和笔墨表现高下，除了看笔墨功力外，重要的是要看笔墨结构形成的内蕴。如果把笔墨仅看作为一种技术行为，不从民族文化心理和哲学观念上把握，很容易炼就出一些有技无道的画匠，匠人无法体验“大美”的东西，因此笔墨追求也一定很庸俗。

　　中国绘画的笔墨表现具有很大的程式性。如画枯枝多呈现鹿角枝和蟹爪枝；画山石不求具体形貌的描绘，而运用比较程式化的皴法使之符号化。这是历代画家对物象提炼、概括、形式化、秩序化、节奏化、意趣化的产物，也是笔墨结构获得规范化表现的结果。笔墨程式的成熟，标志笔墨形式表现的成熟化。因此也比较有利于传承。因为这种程式化的东西有较强的审美共性，所以得到广泛的认同，并逐渐形成了一定的审美法则。但死守程式，也会妨碍艺术健康发展，导致僵化和艺术的衰落。我们学山水画技法要从这些程式入手，这是入法最快捷的方式。在这一阶段中，重点了解用笔质量、墨色变化、笔势关系及勾、皴、擦、染、点的基本技法要领，这是学习中国画必经之路。传统笔墨在长期的实践中，形成了许多规则，使笔墨在操作时有一定难度，因此也有了笔墨功力上的高低之分。李可染先生曾感慨：“线条关是一辈子要解决的。严格地说起来，老画家真正过了线条关的只有几个人。”可见他对笔墨线条自身表现力要求的高度和难度。那么怎样才能很好地解决这些高难的技术问题呢？古代画家为此积累大量经验，在用笔、用墨等诸多方面的技术问题都作了很好的总结，为我们学习者提供了详尽的理论指导。但是要想提高笔墨的表现力还得靠长期的习练。当画家的笔墨表现进入高层探索，并寻找一种适合自己审美感受和认识的表现形式的时候，这种高度规范性和具有审美同一性的程式就要破掉，重新建立适合自我表现的程式，这就是程式发展变化的基本规律。

　　本套山水画教学范画均出于以上所探讨的内容而作，过程均从生活写生开始，完成于笔墨结构上的创造。可作为中国山水画学习过程中的临摹范画，是课堂教学入法的教材。